Ghyslaine et Sylvain Staëlens

Ghyslaine et Sylvain Staëlens

Textes

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Randall Morris

 

Pour moi, le silence a toujours eu sa propre musique. J’aime les films qui s’ouvrent sur une vague de silence, chaude et orchestrale, avant que l’intensité de l’action ne prenne le dessus. Lorsque la vie quotidienne est calme, nous pensons automatiquement qu’elle est silencieuse. Elle ne l’est pas. Le silence n’est réel que dans la Nature, lorsqu’il est fixé en un lieu qui a perdu le sens du temps.

 

Quand Ghyslaine et Sylvain Staëlens laissent leurs sculptures dehors, ne serait-ce que pour quelques instants, avant qu’elles ne voyagent vers le bruit de la civilisation, elles sont silencieuses dans la brise, les bourdonnement des insectes et les cris d’oiseaux. Comme si l’atmosphère pesante d’une ancienne église serait rompue par le seul battement des ailes d’un pigeon dans l’abside. La quiétude de la terre qui tient ses morts serrés contre sa poitrine, comme s’ils étaient endormis. Ce mutisme hésitant juste avant une pluie chaude. C’est ainsi que je vois leurs sculptures, comme des pauses dans le temps en trois dimensions. Ce moment où le temps se rattrape. Suivez cette caméra qui entre lentement dans leur atelier... Le temps reste à l’extérieur. A l’intérieur, il y a le bruit de la musique et des voix humaines. C’est le lieu où les œuvres prennent vie et s’achèvent. Le silence attend dehors, entourant la maison de ses bras en une longue et lente fugue invisible.


Les sculptures de Ghyslaine et Sylvain Staelens n’ont peur ni de la pénombre, ni de la lumière. Comme leurs créateurs, elles ont l’expérience des deux. Elles oscillent entre brume, clair-obscur et clarté en toute impunité. Elles sont expressionnistes et pourtant elles soutiennent élégamment tout regard critique. Elles sont mystiques, elles ne sont pas excentriques. Elles sont créées consciemment pour aller peupler une mystérieuse forêt. Sous un soleil gris, elles se fondent avec les grains de poussières, la lumière couleur miel et les sourds bavardages des vieux arbres. Elles peuvent êtres impétueuses, elles peuvent être méditatives, elles sont toujours énigmatiques.


En 2002, les Staelens sont venus s’installer à Jailhac en Auvergne. Ils étaient attirés par les matériaux de cette terre. Ils avaient besoin de cette immensité silencieuse et aimaient ce lieu où dominait depuis toujours la présence majestueuse et protectrice des forêts et des volcans.  C’est là qu’ils pouvaient trouver l’inspiration, les matériaux et les couleurs de la pierre broyée et poudreuse. Il y a un peu moins de trente habitants dans le village. Et beaucoup de vaches. La maison était dans la famille de Sylvain depuis ses arrière-grands-parents. Il y avait donc une histoire personnelle qui venait aussi se mêler à l’isolement du lieu.


Près de la maison-atelier se trouve la chapelle de Notre-Dame de Claviers, construite en 1109 de la même pierre volcanique que celle utilisée pour les sculptures. A l’extérieur, il y a un crucifix et des stèles correspondant aux quatorze stations du chemin de croix dont certaines ont été sculptées par François Lesmarie, un ermite du dix-neuvième siècle. On peut les voir de leurs fenêtres. Cela a sans aucun doute eu une influence formatrice. Dans la chapelle, il y avait aussi eu une sculpture de la vierge ; elle était très connue et a été déplacée plus tard dans un autre lieu. Mais la présence disparue de cette sombre figure n’a jamais quitté Jailhac ni en tout cas l’imagination des Staëlens. C’est l’une de leurs muses. Tout près, se trouve le Bois de Jailhac. Les Staëlens l’appellent «la forêt».


Il y a une différence entre influence et appropriation à propos du contact qu’un artiste peut avoir avec le monde. L’art primitif a toujours été impliqué dans une guerre entre ces deux idées. Les Staëlens vivent dans le monde contemporain, un monde rétrécit par Internet et la relative facilité à voyager. Les pays non-occidentaux, comme le Mexique où ils sont allés et l’Afrique où la famille de Ghyslaine a passé beaucoup de temps, ont toujours habité leur esprit, mais en tant qu’inspirations et témoignages artistiques, plutôt que comme sources formelles ou matérielles.
Pour un certain type d’artiste, de poète, ou de musicien, la permission de créer une œuvre véritablement personnelle est donnée par la force de toute son expérience esthétique. Une ruine maya provoque d’avantage le désir de puiser dans cette source créatrice que de reconstituer un terrain de jeu de balle. Le formalisme et les matériaux peuvent rappeler des techniques, mais pour qu’une œuvre transcende le temps, elle doit être originale et non volée.


Je n’apprécie pas l’art qui se réapproprie la religion ou la spiritualité pour leur soi-disant impact sensationnaliste. L’art est fluide, il n’a besoin de personne pour dérober des ombres et des esprits. Le domaine non réglementé de ce que l’on appelle, par erreur, «l’art outsider» est rempli de gens qui tentent délibérément de stimuler la vie des non-occidentaux ou leur religion ; que ce soit la Santeria ou les mauvaises interprétations du Vaudou. Mais plus encore, ils essayent d’imiter ce qu’ils pensent être la liberté du fou et de l’aliéné, sans reconnaître que, pour ces artistes qui sont à la source, les choses sont rarement aussi simples. On ne peut pas anticiper l’expérience primitive. Cette façon de faire n’est en fait qu’une autre manifestation actuelle du primitivisme.


Les Staëlens ne volent pas. Leur travail peut parfois venir de la même source créatrice que celle de certains autres artistes, mais ils n’essayent pas de s’approprier la magie. Ils produisent la leur. Et ils la produisent depuis assez longtemps pour qu’elle constitue aujourd’hui une œuvre qui a ses propres références et paramètres. Leur travail puise dans la présence immédiate et sonore de la région où ils vivent et dans les fantômes et les mystères de ceux qui sont passés dans ce lieu et il les fait resurgir dans le présent. Oui, c’est de l’animisme, mais c’est un animisme de l’instant. C’est le pouvoir du céramiste lorsqu’il crée une sculpture à partir de la terre. Une alchimie liminaire. La terre, l’air, l’eau et le feu. La pierre, les plantes, la poussière, l’argile, le chiffon, la lave et la pierre inondée de vie.


Toute création peut être un processus, aussi bien  intégré dans un courant artistique dominant qu’en dehors. Les œuvres qui appartiennent à ces mouvements répondent ou suivent, pour la plupart, l’histoire de l’art ou un discours de l’histoire artistique. Qu’il réagisse pour ou contre cette histoire, l’art est orienté vers un monde artistique. C’est un art qui cherche souvent à parler de lui-même et répond à des questions sur la place qu’il occupe dans un discours donné. Son objectif est souvent une rationalisation de ses moyens plutôt qu’une justification.


L’art qui se fait en dehors des courants dominants a une intention radicalement différente, car à sa source, il n’a pas ou presque pas, de relation avec les discours du monde artistique. Les similarités formelles ne sont pas, dans la plupart des cas, une pure coïncidence. Cet art est presque toujours stimulé par des raisons utilitaires, voire homéopathiques. Souvent, le processus de la création même prend une importance suprême par rapport au résultat. L’art, c’est faire l’œuvre. L’art, c’est la fusion de l’artiste avec la pièce en train de se faire. Parce que ce processus est souvent, à un niveau ou un autre, visionnaire. Il guérit, ou met en péril, ou devient une histoire. Il fait partie du chemin que prend son créateur dans la vie. Il peut être personnel, même solipsistique, ou il peut servir de fanal pour une communauté. Il ne se déconnecte jamais complètement de la vie. Son but originel n’est pas d’entrer dans un discours dominant.
Une fois que tout ceci est bien clair, il est alors possible de comprendre que le monde artistique en dehors des courants dominants a une portée bien plus grande. Il se fait, dans une forme ou une autre, sans toutes les cultures du monde ; certaines ne l’envisagent pas comme de l’art, mais plutôt comme une manifestation de la vie quotidien ; elles ne le différencient pas de l’acte même de vivre. C’est quelqu’un d’autre qui le nomme «art».
Il peut être remède, il peut être auto-thérapie, il peut être une façon de contrôler le chaos du monde, il peut être magie ou pouvoir, bien, mal, ou moralement neutre. Il peut enregistrer l’histoire d’une communauté, le monde du soi. Il peut être une amulette. En fait, il est souvent une amulette. Les Staëlens, Ghyslaine et Sylvain sont des créateurs d’amulettes.
Il n’y a ni loi ni règle pour cette forme d’art. Certains historiens de l’art disent souvent ce qu’il n’est pas, mais rarement ce qu’il est. C’est un art du processus. Et il est important de comprendre que c’est le processus créateur qui permet de rester en contact, en équilibre, en synchro avec un monde; qu’il s’agisse de celui du soi ou de la communauté dont il fait partie.


Dans le cas des Staëlens, il s’agit aussi d’une magie emphatique. Travailler, toucher, placer, modeler les objets de la Nature vous rapproche d’elle. Ce n’est pas la poupée dans sa cérémonie enchantée et fusionnelle qui est magique, c’est l’acte de fabriquer la poupée. C’est le cérémoniel pour enfoncer les clous qui en fait la magie ou qui en fait de l’art, ou les deux.
Certains s’accommodent de la seule vision de la terre ; absorber ses lignes, sa chaleur et ses humeurs ; l’absorber d’une manière abstraite. D’autres ont besoin de fusionner avec elle, en quelque sorte, en la façonnant, en l’utilisant, en rassemblant des matériaux. En créant, l’artiste absorbe le paysage. En ce sens, les Staëlens se fondent dans l’Auvergne. Ils sont imprégnés de l’essence de son histoire provinciale, et la transmettent aux pièces qui naissent de leurs doigts.
Cette région française rurale est très catholique, catholique populaire. Il y a toujours eu une tension entre le bien et le mal dans le catholicisme populaire. Et, comme dans tous les lieux où cette tension est tangible, on trouve des partisans du bien, des partisans du mal, aussi bien que des personnes neutres qui peuvent aller d’un côté ou de l’autre. Certains l’appellent guérison, d’autres l’appellent sorcellerie. Là où une population vernaculaire utilise encore des accoucheuses et des herbes, il y a toujours des gens pour parler de sorcellerie. Le mot sorcière est trompeur bien sûr. Partout ailleurs, il s’agit davantage d’une présence forestière légendaire. Cela n’a de sens que dans la mesure où c’est dans les lieux sauvages que se trouvent les éléments naturels nécessaires pour guérir et vivre des expériences chamaniques.


Les sculptures des Staëlens viennent de la forêt et des volcans. C’est comme si elles avaient été constituées au hasard d’une rafale de vent qui en aurait rassemblé les bribes éparpillées, et s’étaient rassemblées en une population mystique et atemporelle. Ce sont des guerriers et des gitans, des guérisseuses et des sorcières, des totems et des gardiens qui exhibent ce qui constitue leur esprit amulétique : les racines, le métal, les herbes et les pierres volcaniques.
A mon avis, leur manière de travailler et leurs œuvres s’appuient sur un concept incroyablement poétique. Je comprends tout à fait ce sentiment, ce désir, de se fondre dans le lieu. Nous sommes des créatures historiquement diasporiques. Il est impossible pour moi d’observer des ruines, ou une forêt, ou un désert et de ne pas sentir l’essence de ce qui est, ou a pu se passer avant. Chaque forêt est la somme de ce qui est passé par elle. Elle est en rapport, depuis le début, volontairement ou pas, avec les membres de notre espèce. Je pense aux indiens d’Amérique qui considéraient les forêts et terres sauvages comme d’immenses jardins. Je pense a tous les êtres qui ont peupler la forêt, comme les chasseurs ou les Marrons, solitaires ou en groupes, et je comprends qu’il s’agit de cette essence que les Staëlens saisissent.


Cette magie n’est pas la magie d’un grimoire ou d’un feuillet d’alchimiste. Les groupuscules occultes qui étaient à la base des sociétés secrètes n’ont pas de place dans cet art. C’est le blues du besoin quotidien. Cette magie est chamanique. Et non créée par des chamanes. Elle est le désordre, le poison et l’élixir, l’accouchement et la guérison des malades, la préparation des animaux pour la chasse, les récoltes, l’élevage, l’amour et la guerre. C’est une magie née des rythmes de l’existence là où les traditions populaires continuent à dicter le quotidien.


«Quand nous sommes arrivées en Auvergne, nous étions cernés par le Catholicisme, nous absorbions la crucifixion, les esprits religieux, et, avec le temps, les années en Auvergne, nous avons commencé à créer des personnages en harmonie avec la forêt et les volcans, chasseurs, sentinelles, gardiens, cavaliers, individus mystérieux, robustes, se battant pour leur survie. Toutes nos sculptures sont connectées les unes aux autres depuis que nous avons commencé».
L’art, pour eux, c’est aussi une manifestation significative de l’auto-guérison. Ils ont fui Paris avec la conviction qu’y rester serait un acte ultime d’auto-destruction. Leur travail n’était pas épanouissant et nourrissait la désintégration. Le cycle «nuit-drogues-métro-boulot-métro-drogues-dodo». Encore et encore. Mais ils ont pressenti l’auto-destruction et ont réagi. L’art est devenu une manière de survivre avec dignité. Ils avaient soif de la vide plénitude de la Nature et ils ont coupé les ponts.


En Auvergne, le silence et l’isolement avaient leur propre forme d’épanouissement artistique et mystique. Les premières œuvres étaient abstraites. Des formes simplifiées. Ils imaginaient des offrandes et des sacrifices symboliques dont les restes auraient pu être retrouvés suspendus dans la forêt après les rites. Ils fabriquaient des structures pour accrocher ces offrandes. Ensuite, l’évolution naturelle a été de peupler ce monde. En un sens, ces figures protégeaient leurs propres forêts primitives ; hérissées et dangereuses, féroces mais nourricières.
Leur voisins, qui étaient des catholiques dévots, les regardaient avec une certaine méfiance, même si certains étaient sensibles à la beauté et respectaient la quantité et l’éthique de travail nécessaires à la création de ces pièces. Les relations se sont détendues au fil du temps, mais il y a toujours un léger sentiment de crainte, de méfiance. Les pièces contiennent beaucoup d’éléments relevant de la sorcellerie populaire : nouer des tissus et enfoncer des clous ; une pratique que beaucoup considèrent comme africaine, mais qui est en fait tout aussi européenne. Enfoncer un clou, c’est générer une énergie unificatrice, une accentuation. Le pouvoir est dans l’acte de l’enfoncer ; sa présence reste ensuite comme le témoin de ce pacte, de cette décision. Dorénavant, les voisins aident les Staëlens à trouver des matériaux.


Il y a un but, un objectif : se souvenir que sous les artifices de la vie, il y a les vraies entrailles de la vie, exposées à l’air «amochées, pleines de défauts... Mais dignes et authentiques...». On a toujours les moyens de faire le bien et les sculptures sont les messagères de cette possibilité qui est ancrée dans leur apparence et leurs matériaux. Elles sont aussi ancrées dans leur lieu d’origine. Leur présence est historique : la transcendance occidentale d’individus qui travaillent ensemble, bien plus que le cycle non-occidental de se rapprocher de ses ancêtres.
L’artiste sent que si ce désir, ce besoin de «dignité, de respect de soi et des autres», est perçu comme mystique, alors oui, ses œuvres sont certainement mystiques. Mais elles sont spirituelles et non pas religieuses ou rattachées à une institution religieuse. Elles ont un profond respect pour les objets de culte du monde entier, mais elles blâment la religion pour la confusion et la douleur qu’elle engendre partout.


La vie doit être vécue dans le présent, et non dans la poursuite abrutissante d’une vie meilleure après la mort. Leur travail leur permet de se rattacher au présent vital mais sans être des abeilles ouvrières d’une ruche industrieuse. Encore une fois le processus de création devient un chemin spirituel vers leur auto-guérison et, ce-faisant, ils troublent le monde et participent à son propre rétablissement.

Il y a beaucoup à dire sur ce concept d’intériorité et d’extériorité. Un exemple flagrant, bien que culturellement différent, est celui des figurines vaudou du Benin et du Togo. Les pièces sont une explosion de matériaux, du sang au bois, en passant par le fer et le tissu. Elles sont mystérieuses sous leur patine. La couleur leur donne un sens. Les entrailles à l’air, le dedans et le dehors se sont inversés.


Suzanne Preston Blier a écrit un magnifique paragraphe sur ce sujet dans son livre sur l’Afrique Vodoune. Elle y cite M.M. Bakhtin et son observation sur le grotesque dans l’art populaire européen : «La primauté et le pouvoir du grotesque vient de son lien avec les idées d’insatisfaction, de déséquilibre et de changement» et «le corps grotesque [...] est un corps en phase de devenir. Il n’est jamais terminé, jamais complet [...] Ainsi, la logique artistique de l’image grotesque va à l’encontre de ce qui est clos, lisse, surface impénétrable des corps, et de ce qui retient les excroissances (les germes, les bourgeons) et les orifices ; elle ne peut être que ce qui dépasse l’espace limité du corps ou plonge dans ses profondeurs». Elle poursuit en soulignant les thèmes de extériorité et de l’intériorité, de la surface et de la profondeur, de l’endiguement et de l’exclusion, du recouvrement et de la mise à nu, de la séparation et de la fusion, de la tension et du relâchement, du contrôle et de l’ambiguïté ; ce travail donne à voir un corps inversé dont les éléments internes sont exagérés, et ou les espaces internes et externes se sont intervertis.


Les Staëlens vont encore plus loin en créant des sculptures d’une agressivité protectrice qui ne fournissent pas qu’une protection amulétique, mais qui ont un rôle d’observateurs et de quantificateurs d’humains qui entrent en contact avec eux. «Nos sculptures sont des garde-fous. Elles nous protègent de nos excès, et nous obligent à nous tenir à une discipline de vie...». Ils remarquent que leurs sculptures font le tri parmi leurs invités et que ceux qui sont mal à l’aise devant leurs sculptures ne sont généralement pas a l’aise avec les Staëlens non plus. Ils expliquent ceci par le fait que certaines personnes ne sont pas capables d’introspection sans en être dérangées.


Alors le travail des Staëlens est sans aucun doute une parfaite extension de ce dont Bakhtin et Blier parlent. Cela ne veut pas dire que leurs pièces leur pouvoir provocateur les empêchent d’être belles. Leurs corps sont ouverts et leurs organes mystiques exposés. Elles sont pleines d’espaces sacrés dans lesquels le chaos a été contrôlé par l’artiste qui l’a tissé en une sorte d’ordre sauvage. Bien-sûr cela reflète un transfert, la traduction de la récupération de leur propre vie à travers l’exigent processus créatif de l’artiste. Leur mélodie intérieure se traduit dans le protectionnisme sauvage des pièces. A mesure que la population de ce monde s’intensifie et grandie, ceux qui les créent se développent aussi. Comme tous les parents le savent, l’art de protéger est un art dangereux, et c’est à n’en pas douter.
 

Randall Morris, New-York 22 février 2015

 

 

 

 

 

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Laurent Danchin 

 

Ghyslaine et Sylvain Staëlens (nés respectivement en 1960 à Montfermeil et en 1968 à Paris) sont un cas presque unique dans le monde des arts de couple fusionnel travaillant à quatre mains : en totale symbiose, avec une complicité digne de musiciens de jazz. Car « nous n'avons jamais cherché la sculpture », disent-ils aujourd'hui, « c'est la sculpture qui nous a trouvés. Notre rêve était de devenir musiciens. » 

 


Épris l'un de l'autre depuis leur première rencontre, vivant ensemble depuis plus de trente ans, ils ont traversé d'abord une période difficile où ils avaient un emploi régulier, Ghyslaine dans l'informatique, Sylvain à la télévision. Mais la vie à Paris ne leur convenait pas et c'est pour échapper au piège mortel de la toxicomanie, qu'après divers voyages au Mexique et une période d’errance dans le Sud de la France, ils ont trouvé enfin leur planche de salut dans la création.

 


Avec frénésie, ils commencent alors à collecter toutes sortes de matériaux naturels,lichens, pierres, bois – qu'ils assemblent pour en faire sortir les formes et les personnages visionnés dans leur texture. Leurs premières sculptures date de 1995. Peu après ils s'installent à la campagne, dans un hameau isolé du Cantal, au pied des volcans. Une région dont la rudesse empreinte de christianisme et de magie primitive les inspire profondément. Tout un bestiaire et tout un peuple de guerriers, de druides et de chasseurs, ou de cavaliers barbares chevauchant d'étranges créatures, va naître de cet environnement, avec de grands bas-reliefs, sablés de pigments rouges, figurant « le magma d'émotions » qui nous anime et qui, dans leur période antérieure, avait failli les emporter.

 


Laurent Danchin, Juin 2014 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Le monde habité de Ghyslaine et Sylvain Staëlens a pris racine en Auvergne où ils ont choisi de demeurer. La rencontre s’est faite entre un paysage extérieur et un monde intérieur qui leur est commun. Ce paysage âpre, sans âge, les a dépouillés d’une modernité superflue qui a laissé place à leur imaginaire enfoui. Ils ont exploré sans limites et mis au jour des parcelles de vérité cachée. La Terre est leur élément et ils lui empruntent ce qu’elle a de plus noble. En osmose totale, l’un continue la sculpture que l’autre a commencée, sans heurts, sans que l’on puisse deviner quelle main a posé la dernière ou la première pièce. Une cohabitation de deux personnalités qui confère à leurs oeuvres une identité unique troublante.

 

 

D’entrelacs complexes naissent des bas-reliefs, totems, poupées et animaux, assemblages combinés et savants de branches et de racines, de métaux rouillés, de tissus et de fil de fer, le tout souvent saupoudré de terre rouge volcanique.

 

 

Ils n’existent qu’en eux-mêmes, c’est-à-dire incapables d’apparaître autrement qu’ils sont et, délivrés du jugement des autres, ils se soucient comme d’une guigne des interdits, des brouillages de la culture, de la bienséance. Une brèche sur le réel qui ouvre des perspectives inattendues. Dénonçant le conformisme et les compromissions, ils sont impitoyables pour l’arrogance et l’hypocrisie et font fi de la trompeuse satisfaction du discours de bon aloi qui est un obstacle à l’accomplissement de soi. Les visages transfigurés de leurs compositions en sont un témoignage évident.

 

 

La vigueur de leurs créations génère une sidération étonnée. Les bas-reliefs et totems, issus d’on ne sait quelle civilisation primitive, saisissent par la puissance expressive et la force tellurique qui ouvrent des perspectives inattendues, révélant les multiples facettes de leur individualité à la Janus. La présence déstabilisante de leurs oeuvres diffuse d’émouvantes sensations au spectateur attentif, jusqu’à ce qu’il entre dans la danse et perde pied dans les absurdités du théâtre de la vie.

 

 

Ces regards hallucinés, stupéfaits, égarés nous conduisent, au-delà de nous-mêmes, à nous poser constamment les mêmes questions.

 

 

Nadine Servant,  Avril 2013.

 

 

 

 

 

 

 

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